SEGUNDA NATURALEZA: EN EL MULTIVERSO MUSICAL DE JOAKIM

«Internet es un lugar donde no hay historia, ni contexto. Todo está ahí, pero no se sabe de dónde viene ni por qué está ahí. Es una especie de amnesia colectiva, que es fascinante».

— JOAKIM

ALEPH MOLINARI: ¿Es usted hijo de madre sueca y padre franco-argelino? ¿Cómo influye en tu música y tu estética el hecho de formar parte de múltiples culturas?

JB: Siento que no pertenezco a ninguna cultura. No me siento ni francés ni sueco. Me siento más conectado a la cultura norteafricana porque estaba más presente al crecer con mis abuelos. Nunca sentí que perteneciera a una tribu o cultura específica, lo que probablemente sea la razón por la que siempre he sido un extraño en la música. Es difícil, pero preserva tu libertad. Tengo miedo de que me etiqueten.

AM: ¿Miedo a ser etiquetado musical o culturalmente? 

JB: Musicalmente, porque me interesan muchos géneros. Mi primer disco se hizo con samples de jazz de los años 60, que era una tendencia, una corriente musical del nuevo jazz de finales de los 90 y principios de los 2000. Pero me di cuenta de que no quería hacer discos sólo con samples de jazz ni apegarme a ninguna escena. Necesitaba cambiar completamente de dirección y hacer música más personal. Incluso todas mis referencias importantes, tanto de sellos como de artistas, han estado siempre en una zona gris intermedia.  

AM: ¿Como una tercera identidad, en el sentido de Homi Bhabha? 

JB: Sí. Me interesa la música que no se puede clasificar en un género específico. Como Factory Records, que es tanto new wave como música experimental. O como el Detroit Techno, la fusión de Kraftwerk y George Clinton, como lo llamó Derrick May. El resultado es frío y funky, oscuro y conmovedor. Me encanta la heterogeneidad y las cosas que no están destinadas a ser.

AM: Lo cual, en cierto modo, forma parte de la heterotopía posmoderna, donde todos los géneros se mezclan entre sí y donde todo es válido. 

JB: Sí, creo que es muy cierto en la forma en que las nuevas generaciones están haciendo música. La diferencia es que a mí siempre me ha interesado la historia de la música—su contexto y su genealogía—incluso intentando ser libre y no formar parte de ningún género específico. Por eso colecciono discos y soy obsesivo con la música. Hoy en día, es diferente por la forma en que se consume la música. Internet es un lugar donde no hay historia, ni contexto. Todo está ahí pero no sé de dónde viene ni por qué está ahí. Es una especie de amnesia colectiva, que resulta fascinante. 

AM: Usted se formó como pianista clásico. ¿Cómo evolucionó hacia la música electrónica? 

JB: Al principio las dos cosas estaban separadas. Estudié piano clásico durante dieciséis años en el conservatorio. En algún momento me di cuenta de que no quería ser pianista profesional. Significaba convertirme en un monje. En ese momento no creía que fuera posible hacer música. Así que fue un poco aleatorio cuando un chico del campus -que sabía que yo tocaba el piano- me dio un sintetizador que no usaba. Era un sintetizador horrible y súper básico, pero tenía un secuenciador. Ahí me di cuenta de que podía hacer música con una sola máquina y ser una orquesta yo solo. Fue alucinante. Me obsesioné por completo y me compré un sintetizador similar, una estación de trabajo de los años 90.

AM: ¿Y luego empezaste a enviar demos a los sellos discográficos? 

JB: ¡No! Fue aún peor. Empecé en el nivel más básico que puedas imaginar. Fui a la oficina de una discográfica francesa con el único sintetizador que tenía y toqué mi maqueta. Y me miraban como «qué mierda». Su respuesta fue: «Hay algo interesante, pero tienes que comprarte algún equipo porque esa máquina suena a mierda». Así que me compré mi primer sampler e hice las maquetas con samples de jazz. Luego empecé a hacer casetes y a enviarlos a algunos sellos. Versátil fue el que me empujó a trabajar más y finalmente saqué mi primer disco con ellos. 

AM: ¿La música clásica sigue influyendo en su música? Siento que está muy presente ahora. 

JB: Sí, está más presente. Intento utilizar más el piano. Ayuda a saber tocar y componer música de manera formal. Uno de mis profesores en el conservatorio, un famoso concertista, me enseñó a leer la música como si leyera un libro o viera una película, para encontrar lo que cada nota significaba o podía significar si dirigía mi intención hacia ella. Eso se me quedó grabado. Crea una forma cinematográfica de componer y producir música. Veo una historia, algo que parte de un lugar y llega a otro. Todo necesita una intención. 

AM: En cierto modo, crear una narrativa, o transmitir una historia, es una de las funciones de la música.

JB: Sí, una de las funciones de la música es llevarte de un lugar a otro. Pero también existe la música supermínima, que siempre he admirado. Ocho minutos y nada cambia, es increíble. Como la música minimalista radical de Éliane Radigue. Ella tiene la teoría de que sus drones son un espejo de tu alma. Creas tu propia narrativa mientras los escuchas, dependiendo de lo que sientas o de lo que estés pensando. Te estás viendo a ti mismo. Así que no estoy seguro de que sea necesario crear una narrativa en la música y en la forma de componerla. 

AM: Me recuerda a lo que dice Kodwo Eshun: Lo que te hace alucinar es el pensamiento, catalizado, no la sustancia psicotrópica en sí.

JB: Sí, completamente. Las sustancias psicotrópicas o la música funcionan como amplificadores.

AM: ¿Qué influencias estaban más presentes cuando empezaste a hacer música electrónica?

JB: Al principio eran los sellos británicos—como Mo Wax, Warp y, a veces, Ninja Tune—los que publicaban discos downtempo hechos con samples y música electrónica. Algunos de esos discos incluían muestras de música de jazz. Fueron una gran influencia para mi primer disco. Y si te gustaba la música electrónica en aquella época, tenías que escuchar drum and bass porque era un sonido muy revolucionario. La música house llegó más tarde para mí. Y entonces compré Pansoul, el primer álbum de Motorbass. Recuerdo haber tocado Motorbass una mañana en la que tenía mucha resaca. Tuve una experiencia extracorporal, el sonido era una locura. Me obsesioné por completo.

AM: Es usted un ávido lector y sabe mucho de arte y cine. ¿Cuáles son sus mayores influencias no musicales? 

JB: Es difícil nombrar una cosa porque cada disco está influenciado por algo diferente. A menudo son los libros. La lectura me ayuda a conceptualizar lo que siento en ese momento. Cuando hice Samurai, estaba leyendo a [Yukio] Mishima. Estaba en Nueva York, donde me sentía un poco exiliado, y leí su libro sobre el samurái, esa figura solitaria. Me dio los conceptos para construir un disco. Mientras hacía Second Nature, leía Más allá de la naturaleza y la cultura, de Philippe Descola. La idea de reconectar la naturaleza y la cultura (siendo la naturaleza un concepto occidental) para restablecer un diálogo que hemos perdido fue muy influyente. También trabajé con el filósofo Emanuele Coccia, que escribió un texto para el álbum. Su libro La vida de las plantas: A Metaphysics of Mixture, un ensayo poético sobre la metafísica de las plantas y la fotosíntesis, me influyó en el proceso. También incluí otro texto de Joseph Ghosn, un amigo que es periodista musical y redactor jefe de Vanity Fair France.

AM: ¿Comenzó a producir Second Nature durante la pandemia? 

JB: Llevaba tiempo pensando en hacer este disco. Quería un tema que no fuera cultural, así que decidí hacer un disco sobre la naturaleza. Hace unos cinco años, empecé a recoger grabaciones de campo cada vez que viajaba. Grababa en la naturaleza. Busqué en tiendas de discos, como Dizonord, donde me dieron acceso a una enorme colección de grabaciones de campo de los años 70. También busqué grabaciones en páginas web científicas, donde encontré sonidos de estrellas lejanas—féricos, pellizcos y silbidos—y otros fenómenos electromagnéticos. La colección es muy variada. 

AM: El álbum tiene muchas texturas y sonidos. ¿Cómo abordó el proceso de producción de Second Nature?

JB: Cuando empezó la pandemia, casi había terminado de clasificar todo el material que había recogido. Empecé a trabajar en las grabaciones de campo, haciendo un lienzo sobre el que pintaría después. Una vez que tuve las pistas básicas, empecé a componer y a crear un diálogo. Ensamblarlas, ver qué funcionaba en conjunto, cambiar los sonidos y difuminar la línea entre lo que es natural y lo que es artificial. Hice lo contrario de lo que se suele hacer en la música, donde las grabaciones de campo se añaden al final, como un adorno que da una atmósfera. Me influyó el trabajo de Chris Watson, de Cabaret Voltaire, que es uno de los artistas fundamentales de las grabaciones de campo. Tenía el álbum Weather Report, de Touch Records, que hizo con sonidos de la sabana keniana. Hay tramos de silencio atravesados por locos sonidos de animales; tienes la sensación de que es una grabación continua, pero en realidad está sutilmente manipulada. 

AM: Second Nature envuelve al oyente de forma similar. ¿Cómo vas a presentar el álbum?

JB: Desde el principio, pensé en este disco como algo que debía experimentarse en un espacio físico con sonido espacializado. Así que creé una instalación que consta de dieciséis altavoces y utiliza una tecnología para procesar los sonidos como si fueran objetos que se pueden mover en el espacio. También hay ocho vídeos que exploran nuestra relación con la naturaleza desde distintos ángulos. 

AM: ¿Y se editará en vinilo?

JB: Sí. Habrá una edición de doble LP con notas en vinilo. También voy a lanzar sesenta copias de una edición limitada del EP hecha con un proceso especial que incorpora cenizas al vinilo, que recogí de un incendio forestal en el sur de Francia. Incluirá dos versiones alternativas de «Wave Ahead». Para este tema grabé un insecto en el sur de Francia, y acabé encontrando una lógica dentro de esa grabación. Había un patrón, largo y complicado; el insecto estaba haciendo una especie de código Morse. Así que lo grabé en bucle y se lo envié a Greg Fox, un baterista experimental de Nueva York que toca metal loco y free jazz. Le pedí que improvisara con este ritmo, e hizo un trabajo increíble. Este tema trataba de los ritmos que no sientes realmente pero que están ahí, como los fractales. Ves algo diferente cuando miras más profundamente… o tomas distancia. 

AM: ¿Así que se trata de tomar los patrones de la naturaleza y extrapolarlos a la música?

JOAKIM: Sí. Quería que el álbum sonara muy electrónico y psicodélico, y sin huecos para que se sintiera como un viaje, porque en la naturaleza no hay silencio. 

AM: Incluso en el espacio, donde hay vacío.

JB: Sí, el silencio es un concepto humano. Hay muchas cosas en la música que son paralelas a la historia del hombre y la naturaleza, la forma en que los humanos distorsionan la naturaleza e intentan domesticarla. Hay una historia contada por [Ryuichi] Sakamoto que también influyó en mi proceso. Sakamoto fue a Fukushima después del tsunami, donde encontró un edificio vacío que había sido destruido. Entre las ruinas, había un piano completamente destrozado. Se puso a tocar y dijo: «Esto es increíble, está completamente desafinado». Se dio cuenta de que la afinación es una forma en la que los humanos intentan imponer una escala -una idea- a la naturaleza. Empezó a explorar la microafinación y su relación con la naturaleza. Era exactamente el tipo de idea que perseguía en este disco. 

AM: Es una hermosa historia. Se trata de jugar con la entropía y la naturaleza.

AM: Hablando de ciclos, recuerdo que hace unos años hablábamos de cómo estaban volviendo los subgéneros de la música electrónica como el acid y el techno. Te pregunté cuál sería el siguiente y dijiste: «Trance». ¿Crees que la música está atrapada en un bucle de retorno constante? 

JB: Esa es una buena pregunta. Quizá estemos atrapados en un mundo posmoderno eterno. Sin embargo, no creo en las ideas puramente nuevas. Todo viene de algo. Ahora mismo estamos en un bucle de reciclaje del pasado. Me recuerda una conversación que tuve con Thomas de Daft Punk hace años. Dijo: «La música electrónica es ahora como el jazz, tienes todos estos temas clásicos y los sigues tocando, pero nadie está haciendo realmente nada nuevo». Hay muy poco que sea fresco, pero hay música que se escapa de la burbuja, incluso en el jazz.

AM: ¿Cree que esto tiene que ver con la falta de innovación tecnológica? Muchos cambios en la música y su estructura han surgido de los nuevos instrumentos y los cambios tecnológicos, desde el piano hasta el sintetizador y la portabilidad de los instrumentos. 

JB: Es posible que la tecnología desempeñe un papel importante, y no sólo a nivel de producción. También está el fenómeno del que hablaba Walter Benjamin. Ahora que la música es infinitamente reproducible a un coste casi nulo, significa que hay menos dinero para la producción. Ya no se puede dedicar tiempo a hacer un disco. Somos máquinas. La tecnología de hacer música ha influido en este proceso de reciclaje y de no buscar nuevas formas, nuevos vocabularios.

AM: ¿Cree que los algoritmos, los robots y la Inteligencia Artificial (IA) pueden crear música interesante? Quizá sea el siguiente paso tecnológico, porque la música [electrónica] siempre ha sido «el hombre al mando de la máquina». Ahora mismo estamos dentro de tu nave espacial, de tu estudio. ¿Pero qué pasaría si en lugar de ti hubiera un algoritmo produciendo música, analizando tus patrones anteriores para crear otros nuevos?

JB: ¿Qué diría la IA? ¿Qué sentimientos trataría de transmitir? La música es sobre todo comunicación.

AM: Sí, pero esa IA sería una extensión de los sentimientos de su arquitecto, creando nuevos patrones, nuevas posibilidades. 

JB: Hasta ahora no he oído nada demasiado convincente, pero aún estamos en una fase inicial. Es curioso que lo mencione porque hay algo de IA en Second Nature. Por ejemplo, transformé una imagen de un león en un archivo de sonido MIDI utilizando un algoritmo que traduce los colores, los píxeles y los patrones de la imagen en sonidos. Algunos sonidos eran imposibles de utilizar. Otros, que nunca se me ocurriría hacer yo mismo, conseguí incorporarlos al disco. 

AM: Quizá sea esa la forma en que se creará la música en el futuro. 

JB: Creo que traducir entre diferentes mundos y tecnologías es una gran manera de innovar y encontrar nuevas ideas. En ese proceso pierdes el control, y entonces puedes llevarlo a otro nivel. 

AM: Lo que unido al Big Data y a la minería de datos puede ser tan fascinante como aterrador. Si usted lleva un dispositivo biométrico mientras ve un contenido, sus reacciones biométricas -su ritmo cardíaco, su presión, sus niveles de oxígeno, su respiración- se registran como parámetros que se utilizan para producir nuevos contenidos que luego se comercializan. Entonces, ¿qué pasará cuando los impulsos hormonales y químicos de las emociones se conviertan en datos que la IA utilizará para crear música?

JB: Esa es la parte que da miedo de la IA. Formatea el contenido en función de lo que el algoritmo cree que necesitas. Y este es el problema de la distribución de música. Ya no hay una curaduría, sino que los algoritmos están construidos para resaltar la música que está altamente formateada. Si haces música que no está formateada según los estándares de las plataformas de streaming de música, incluso en términos de longitud, te apartan al limbo. Siempre ha habido problemas de formato frente a la libertad creativa en la distribución de música y en la radio, pero ahora ha alcanzado un nuevo nivel.

AM: El mundo solía ser analógico y tenía una representación material de la música, desde las partituras hasta el vinilo y el CD, pasando por los 8 discos, las cintas y los casetes. ¿Qué pasará cuando no tengamos un registro arqueológico de la música, cuando el contenido digitalizado no pueda recuperarse o recrearse?

JB: Ese es un problema que tengo personalmente, como muchos productores de mi generación. Si me pidieras que remezclara una canción que hice en 2001, no podría hacerlo porque no tengo las herramientas para abrir el archivo. Mientras que si quieres remezclar una canción de los Beatles, puedes hacerlo, porque tienes las cintas originales. Ahora intento ser más conservador y archivar mejor, pero es un verdadero reto. Está relacionado con una idea de la historia, y de cómo Internet ha cambiado nuestra concepción de ella. La historia y la memoria van juntas, y esto es un reto para la memoria. 

AM: Es una memoria con un aspecto particular, porque hay que utilizar la ciencia forense digital para recuperar el pasado. ¿Cómo podremos acceder al pasado digital dentro de cincuenta años? 

JB: Sí, será complicado, pero habrá música que sobrevivirá. Tenemos una percepción distorsionada del pasado. Lo que tenemos archivado hoy es sólo una fracción de lo que se ha creado históricamente. Hoy estamos obsesionados con la idea de conservarlo todo.

«Creo que traducir entre diferentes mundos y tecnologías es una gran manera de innovar y encontrar nuevas ideas. En ese proceso pierdes el control, y entonces puedes llevarlo a otro nivel».

​​AM: ¿Qué prevé en el futuro de la música? 

JB: Con esta pandemia es difícil pensar en el futuro. [Risas]. Mucha gente cree que las NFT pueden ser un posible futuro para la música. Sin embargo, con las NFT se está haciendo música para los pocos que pueden pagarla. Cuando hago música, intento llegar al mayor número de personas posible. Las NFT suponen un gran cambio de perspectiva, tanto a nivel tecnológico como estético y de distribución.

AM: [Jorge Luís] Borges dice que el fin de una época es una manifestación hiperbarroca de sí misma. Creo que estamos llegando a los límites de eso, donde todo es válido, todo se recicla, y todo está dentro de sí mismo. Para saber lo que va a venir hace falta una disrupción tecnológica como la IA, o una tabula rasa donde se cree un nuevo orden, o una vuelta a la música en vivo, a la emoción pura, a lo táctil.

JB: No lo sé. Creo en los ciclos. La música en vivo va a volver en algún momento, seguro. Pero no creo que vaya a cambiar la forma en que la gente consume música. 

AM: ¿Hay algún momento en el que sienta que sabe demasiado para producir música y se vuelva demasiado crítico consigo mismo?

JB: A veces, sí. Aunque nunca trato de insertar deliberadamente referencias en mi música. Siempre es algo subconsciente, o un punto de partida. Siempre intento alejarme de las referencias, aunque sea difícil. Para este último disco que produje durante la pandemia, empecé a hacer música sin pensar en el siguiente paso o en la política del mismo. Hacía música como al principio, sólo para mí. Disfrutando, intentando olvidar todo y encontrar la intención pura. Es lo mismo que ocurre con todos los oficios: cuando conoces demasiado bien tu oficio, necesitas olvidarlo. 

AM: Es una idea hermosa, que en la pérdida de la memoria se ganen nuevas posibilidades. 

JB: Es una forma de disciplina o gimnasia mental. Tienes que recordarte siempre por qué haces música y entretenerte con eso. De lo contrario, te quedas atrapado en las cosas que conoces y te vuelves demasiado técnico. Suele ser porque necesitas expresar algo que no puedes poner en palabras o porque simplemente disfrutas del proceso. Para mí es una combinación de ambas cosas.

Escucha a Segunda Naturaleza por Joakim.