MELANCOLÍA TROPICAL, UNA CONVERSACIÓN CON DANIEL LEZAMA

ALEPH MOLINARI: ¿Tuvo una formación religiosa o ideológica? 

DANIEL LEZAMA: Fui criado como católico pero no crecí con la experiencia de ninguna religión. Con el tiempo me hice ateo pero sin negar la posibilidad de que exista algo más. Lo que vale para mí existe durante el tiempo que estamos vivos. No antes ni después. En el fondo, sin embargo, soy un existencialista. 

AM: ¿Y un místico?

DL: No. Mi padre era un místico. Tenía un temperamento místico y contemplaba la trascendencia. Leía sobre religión, teosofía y cábala. Al mismo tiempo, era un apasionado de la política. Era un hombre complejo cuyas opiniones estaban informadas por una visión ideológica. Yo heredé esa complejidad, pero la orienté hacia otras cosas. En realidad, me considero un hedonista. Una persona reflexiva.

«En cierto modo. Cuando pinto, no hay nada más importante más importante que lo que estoy pintando en ese momento: el propio cuadro. Si piensas en otra cosa mientras creas una obra de una obra de arte, acabas simplemente ilustrando una idea. Y nunca quiero que mis cuadros sean únicamente ilustraciones. Porque mis cuadros están creadas con un aura de misterio y Hermetismo, hay una parte inconclusa e inaccesible de la realidad que está presente en la obra. Hago cosas que no comprendo del todo y en ese proceso llego a
a nuevas preguntas.»

—Daniel Lezama

AM: ¿Se manifiestan rastros de ese misticismo en su pintura?

DL: En cierto modo. Cuando pinto, no hay nada más importante que lo que estoy pintando en ese momento: el propio cuadro. Si piensas en otra cosa mientras creas una obra de arte, acabas simplemente ilustrando una idea. Y nunca quiero que mis cuadros sean únicamente ilustraciones. Como mis cuadros están creados con un aura de misterio y hermetismo, hay una parte inconclusa e inaccesible de la realidad que está presente en la obra. Hago cosas que no entiendo del todo y en ese proceso llego a nuevas preguntas. 

AM: Entonces, ¿la pintura es una forma de encontrar la respuesta a esas preguntas? 

DL: Sí. El arte es un sistema caprichoso de preguntas y respuestas. Genera constantemente nuevas preguntas que, a su vez, conducen a respuestas parciales en forma de un futuro cuadro, una futura novela, una futura obra de arte. El proceso de creación artística funciona de forma similar, independientemente del medio.

AM: ¿Se convierte en su forma de dialogar con el mundo y mediar en la realidad?

DL: Absolutamente. Es una mediación que manifiesta resultados físicos que están fuera de mí. Veo un cuadro y no reconozco de dónde ha salido. Es como tener un hijo y verlo crecido: reconoces un ser independiente. El objeto artístico tiene un peso propio que está separado del artista y de su intención. Soy escéptico respecto a las visiones intencionadamente esquemáticas del arte, que han llegado a dominar los siglos XX y XXI.

AM: ¿Cómo se integran los temas con los que creció en la mitología personal que se expresa en su obra?

DL: Mi imaginario visual podría definirse de dos maneras. La primera es lo que quiero ver. La segunda es lo que no puedo ver y tengo que inventar. Cuando era niño, veía los cuadros de Rubens y Caravaggio y fantaseaba con que en la escena ocurría algo más. Así empecé a pintar cosas que no existían y que tenía que inventar, para dar a esas imágenes un nuevo camino y un nuevo significado. 

AM: ¿Su proceso de pintura comenzó con la representación de la realidad que tenía delante?

DL: Empecé a pintar a partir de la realidad y lo sigo haciendo como un ejercicio. Todo lo que hago ahora es una invención. Mi creación parte de mi archivo mental de la realidad, ese es el punto de partida. No trabajo con una fotografía en la mano. Voy a mi visión interior.

AM: La imaginería de su arte se nutre de temas prehispánicos y de la formación de México como nación. ¿Diría que en ese proceso crea una nueva mitología? 

DL: Al principio de mi carrera tenía ese enfoque. Solía deconstruir a los héroes y rehacerlos con motivos sentimentales, desafiando la idea de que la historia de México es una puesta en escena y que la pintura misma es una puesta en escena. Por lo tanto, la historia de México es realmente como una pintura. 

AM: ¿Está recreando una versión alternativa de la historia?

DL: Sí, una versión no oficial que es al mismo tiempo una versión de la historia «real». Es la versión de Lezama.  Estoy contraproponiendo una visión personal y auténtica. Es lo que imagino cuando pienso tranquilamente en la rica historia de México. Quiero ver lo físico y lo terrenal, lo femenino y lo táctil, no sólo la pátina de lo ideológico. 

AM: ¿Hay también un aspecto de retratar el sufrimiento y lo visceral? 

DL: Intento transmitir una visión alegre, no de sufrimiento. Puede ser una visión corpórea, evidente en el terror de vivir y morir, en la alegría de su carácter físico y espontáneo, su inconsciencia, su oscuridad deseable e indeseable. No soy un pintor de la violencia. Soy empático con las imágenes. No verás en mis imágenes personajes en blanco y negro, moralmente binarios. Pero siempre habrá un territorio de transición, incluso en las situaciones macabras que pinto. 

AM: Hay un momento de trascendencia y transformación en los personajes. Una iluminación, como en su cuadro de la mujer con la máscara de soldador en el suelo, una forma de femme en extase. Un momento en el que el alma quiere abandonar el cuerpo. Esto es algo que siempre me ha atraído de su obra. 

DL: Estoy de acuerdo, aunque no me considero un pintor del sufrimiento ni de la alegría. El sufrimiento es un éxtasis, un momento de epifanía que puede ser doloroso y alegre al mismo tiempo. Es el reconocimiento de las limitaciones humanas. Uno de los elementos que definen mi obra es la atmósfera emocional, que es bastante compleja. 

AM: ¿Funciona también como un espejo de sus emociones? 

DL: Ciertamente, pero también es una construcción de mí mismo. Lo que se pinta es un yo elaborado que no es el verdadero yo. Tengo todo y nada que ver con lo que estoy pintando. Cuando uno de mis cuadros te arrastra hacia un nuevo territorio, ese ya no soy yo. Es el cuadro el que tiene el poder. Lo hice y me fui, como un padre irresponsable que deja a sus hijos abandonados al mundo. Todos mis cuadros vibran a su manera y, al final, son la prueba del poder del arte. Es parte del proceso de creación de un objeto que forma parte de esa trascendencia, de esa religión bastarda.

«…pintar es una delicia. Lo haces para ti mismo, y eso es hedonista. Es un proceso onanista. No puede haber nada más hedonista que crear tu propio placer. Eso es un milagro que agradezco, tener en mis manos el poder de satisfacerme a través de una obra de arte. Cuando lo haces para ti mismo de una manera brutalmente honesta, algo de eso se transmite a los demás.»

—Daniel Lezama

AM: Me resulta curioso que se llame a sí mismo hedonista a pesar de que gran parte de su obra trata sobre la trascendencia y el momento de la creación. 

DL: Sí, pero pintar es una delicia. Lo haces para ti mismo, y eso es hedonista. Es un proceso onanista. No puede haber nada más hedonista que crear tu propio placer. Eso es un milagro que agradezco, tener en mis manos el poder de satisfacerme a través de una obra de arte. Cuando lo haces para ti mismo de una manera brutalmente honesta, algo de eso se transmite a los demás.

AM: ¿Hay momentos en los que su obra revela su vulnerabilidad y expone algo que quizá sea demasiado íntimo para mostrarlo? 

DL: Bueno, la pintura es una forma de filtro, un telón de fondo. Entra en el territorio de la ficción. Y al final se disocia de ti. Y el territorio de la ficción es un juego, un patio de recreo donde puedes jugar con la guerra, la muerte, la violencia y la destrucción. 

AM: Pero al final todo es ficción, como en su concepción de la historia. 

DL: Sí, y precisamente por eso sería absurdo juzgar al creador por el resultado. Un asesino en serie mata pero también puede pintar flores; yo planto flores pero pinto escenas de asesinatos. No hay congruencia. La obra no es un documento psicológico de mi locura, es un documento de un proceso que está más allá de mí mismo. Trasciende y se separa de su creador. Para mí, el artista se convierte en un chamán que guía las imágenes de una dimensión a otra, del inconsciente al consciente. 

AM: ¿Así que el artista se convierte en un médium? 

DL: Sí, un portal de un mundo a otro. Pero esto también deja a los artistas en una posición indefendible. Como creador no sé de dónde vienen las ideas ni por qué. Simplemente me abro y las imágenes inconscientes pasan a través de mí. No controlo cómo se mueven. Tengo que crear ese portal para que salga lo que tiene que salir. Carl Jung lo definió como el inconsciente colectivo. Creo que toda sociedad tiene arquetipos latentes en su inconsciente con los que crea comunidad y cultura. Al mismo tiempo, existe una metacultura, donde los arquetipos universales son los mismos. Comparten un núcleo de lo imaginario y lo espiritual que aflora en el momento de la creación. 

AM: Me interesa saber cómo integra la iconografía de su juventud en sus cuadros y cómo esas imágenes evocan los arquetipos universales. 

DL: El imaginario con el que crecí me dio herramientas para construir mi vehículo, que es la pintura. El resto lo fui descubriendo yo mismo. De niño viví entre Francia, México y Estados Unidos. En ese momento me daba miedo México porque no lo entendía, lo sentía demasiado cargado de emociones. No entendía las tribus indígenas, el trópico, el legado del catolicismo. Más tarde, en mi adolescencia, fue mi libido la que me permitió finalmente abrazar a México y coger el toro por los cuernos. Mi entorno y su complejidad empezaron a excitarme. A la inversa, todo lo que era ligero, fresco y racional se volvió aburrido, y comencé a ser seducido por lo pesado, lo terrenal, lo difícil de entender. 

AM: ¿Pintar es en cierto modo un fetiche para usted? ¿O es una forma de explorar su miedo a México? 

DL: Los temas de mis cuadros son mis fetiches. En realidad, México es mi fetiche y la pintura es una forma de gestionar mis fetiches. Algunas de las partes más reflexivas de mi obra, como las obras del período en que hice La Madre Prodiga, surgieron de esa manera. Al principio quería ser escritor, no pintor. Mi abuelo tenía una biblioteca compuesta por todos los escritores mexicanos y latinoamericanos del siglo XX, con una colección de literatura erótica. Leí, leí y leí. Ahí se puso en marcha la maquinaria de mi mundo. Entonces empecé a construir imágenes y a plasmar aquello que no entendía.

AM: ¿Cuál es su enfoque para convertir el material de referencia histórico y literario en un cuadro? ¿Empieza escribiendo, haciendo bocetos, dibujando? 

DL: Solía hacer elaborados bocetos y dibujos antes de copiarlos en un lienzo a gran escala. Era molesto y aburrido y bloqueaba otras posibilidades. Para La Madre Prodiga, hice veinticinco bocetos a lápiz y uno al óleo. Eso me permitió pintar con rapidez y eficacia, pero me dejó insatisfecho. Un día dije: «¡Basta! Estoy harto de bocetos». Ahora, trabajo directamente sobre el lienzo grande. Me gusta que la pintura me revele cosas nuevas.

AM: Hábleme de la luz que aparece en sus cuadros, esa luz sobrenatural que brilla en los personajes. ¿Es una forma de iluminación, de trascendencia?

DL: Es un tropo visual que hace referencia a la energía y a la excepcionalidad del personaje. En mi obra hay personajes que están llenos de luz que emana de su boca, de su ombligo o de su sexo. La luz separa a los personajes del lugar en el que están situados, como la sensación de una ectasia o de un poder que se manifiesta. 

AM: ¿Reinterpreta constantemente la historia y la ficción? 

DL: Mi trabajo no consiste en pintar cuadros, sino en inventar imágenes. Por ejemplo, Jeff Wall hace instalaciones masivas para tomar fotografías a gran escala y mostrar la escenografía que quiere mostrar. 

AM: Sí, en realidad Jeff Wall es un pintor que crea escenas imposibles a través de la fotografía. Desde el proceso digital de ensamblaje de imágenes a finales de los 80, hasta su forma de editar las imágenes digitales como pinceladas sobre el lienzo. 

DL: Sí, y del mismo modo genero paisajes imaginarios, una serie de complejidades que atraviesan las disciplinas. Mi trabajo, como el de Jeff Wall, es muy teatral. Jeff Wall es pintor pero no pinta, crea imágenes. Entonces, ¿qué es lo importante, embadurnar de pintura al óleo un lienzo o crear imágenes? Creo que es más importante crear imágenes. Pero en mi caso, aplicar la pintura al óleo es esencial para hacerlo bien.

AM: ¿Sus referencias a la historia del arte surgen por sí solas? 

DL: Yo lo llamo la caja de herramientas, como la acuñó John Berger. Aunque lo dijo de forma crítica, en el sentido de estar condicionado. El arte es una caja de herramientas que crece vertiginosamente. Jeff Wall o Cindy Sherman serían impensables hace cien años. O Damien Hirst y Mat Collishaw. Son pintores que son post-pintores. Lo que realmente importa es construir imágenes. 

AM: ¿Y su obra ha suscitado polémica por la forma en que representa a las culturas indígenas dentro de la historia de México?

DL: La verdad es que no, sobre todo en comparación con otros artistas que han hecho obras menos provocadoras y lo han pasado peor. Como cuando Rolando de la Rosa expuso su Virgen Marilyn en el Museo de Arte Moderno de México y casi queman el museo. O cuando se expuso en el Museo de Brooklyn La Santa Virgen María de Chris Ofili, que estaba hecha con estiércol, y fue censurada. Estas provocaciones son mal recibidas. Y siento que están justificadas, porque una provocación requiere una respuesta. He hecho muchas obscenidades en la pintura, pero siempre las he hecho con empatía y respeto. Por ejemplo, mi Virgen de Guadalupe, que es una vagina. Y a la inversa, la vagina es la virgen, anatómicamente hablando. Su cabeza es el clítoris, los pliegues de luces y el manto son los labios exteriores. Su vestido es la parte interior de la vagina, debajo hay una sombra que hace referencia al orificio vaginal y debajo está el perineo en forma de ángel. Todo es una imagen subliminal de la vagina. En la imagen ves a tu madre, ves el origen. El origen del mundo no es L’Origine du Monde de Gustave Courbet, es la Virgen de Guadalupe.

AM: Es sin duda un símbolo del colonialismo por ser una de las primeras imágenes que hibridan dos culturas y median dos mundos: un homre indígena que va a la montaña y recibe una visión sagrada de una virgen que tiene la piel más oscura. 

DL: Sí, y la historia detrás de la imagen de la virgen es fascinante. De hecho, Juan Diego era un noble indígena de una casta divina. Hubo una alianza muy fuerte entre los criollos y los principados indígenas que se mantuvo hasta el siglo XVIII. Volviendo a la imagen, la imagen polémica es la que quiere provocar una reacción negativa. Cuando hice ese cuadro de la virgen, no lo pensé como una provocación, sino como una declaración de hechos. Eso es lo que es, y todo el mundo lo sabe pero no lo dice. Cuando expuse el cuadro, lo vieron miles de personas -grupos de niños, profesores, religiosos- y nadie se ofendió. 

AM: ¿Cree que se debe a la intención de la obra?

DL: Sólo digo lo que todo el mundo ya sabe, y lo digo con cariño y amabilidad. Con cierto grado de obscenidad, pero sin agresividad. Lo que es incontestable es que soy polémico, pero nunca he tenido una polémica en más de veinticinco años. No hay discusiones, ni insultos, ni prensa rosa. Nada. Es bastante paradójico.

AM: ¿Cómo ha evolucionado la temática de su obra a lo largo de los años? 

DL: Me pasa lo mismo que a José Emilio Pacheco. Uno ama un país y luego se decepciona de él. Al mismo tiempo, sigues amando algunas cosas que te gustaban de él. México es una maravillosa montaña rusa: sentimental, emocional, social, política y económica. 

AM: Empezó como una historia de miedo, luego de descubrimiento, luego de amor y pasión y luego…

DL: De dolor. Pero es algo que no aparece en mi obra. Como artista, empiezas a concentrarte en los polos de tu atención emocional que están bajo la superficie de lo que llamas México. La fascinación va hacia lo personal y lo íntimo, hacia las profundidades del subconsciente y lo universal, pero siempre se basa en México. Hay un territorio intocable donde lo que creas sigue siendo alimentado por la pasión. Hay una preciosa melancolía tropical. Ves todos los sueños que acaban como piedras bajo un árbol. 

AM: Daniel, gracias por la maravillosa entrevista. 

Alta traición, 

No amo mi patria.
Su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal)
daría la vida
por diez lugares suyos,
cierta gente,
puertos, bosques de pinos,
fortalezas,
una ciudad deshecha,
gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas
-y tres o cuatro ríos.

José Emilio Pacheco
De Islas a la deriva
(1973-1975)
Colección Visor de Poesía, 1990

High Treason

I don’t love my country.
Her abstract glory
eludes me.
But (this may sound bad)
I would give my life
for ten of her places,
for certain people,
ports, pine forests,
fortresses,
for a ruined city,
gray and monstrous,
for several of her historical figures,
for mountains
(and three or four rivers).

José Emilio Pacheco
De Islas a la deriva
(1973-1975)
Colección Visor de Poesía, 1990
Translation by Dave Bonta

MATERIA agradece a VaiVén Collectors A.C por facilitar esta entrevista y a Galería Hilario Galguera por proveer las imágenes de las obras.